關于品評和家具品評的認識

△ 明·杜菫《玩古圖》

中國素有審美品評的傳統(tǒng)，臧否人物，千古風傳。品人，如魏晉的《世說新語》，明代的《語林》，都是采集雋語卓行、軼事態(tài)度來品論人物。說物，無論詩、文、詞、曲等文辭，抑或書法、繪畫等藝術，品茗、飲酒、焚香、插花等生活情趣，都有涉及，都有著述，乃至相牛品鶴、品鑒金石、賞玩古董……

對一個人的談吐、行為，或是詩詞的辭藻、典故、意思，或是書畫的筆墨，或是工藝品的材質(zhì)、工藝等作出的解讀，還屬于觀察、認識的層面，掌握一定的知識、技巧，往往就能得出。而人的品性、氣質(zhì)，詩詞的境界，書畫的格，工藝品的韻……對這些進行評品定格，方才步入品評的層次，屬于一種“形而上”的認知，非具有一定的審美品評能力，難以掌握。

△ 《中國藝術文獻叢刊:長物志•考槃余事》書影

在品評家具方面，古代典籍少有涉及，即便如《遵生八箋》《長物志》《閑情偶寄》等這類有一定篇幅內(nèi)容去集中闡述家具的著述，也是間或寥寥數(shù)語，不成體系，讓人難以適從。這種不適感的產(chǎn)生，一者在于品評本身就帶有一定的主觀成分，仁智各見，難調(diào)眾口；二來在于品評者和其他人之間存在的知識結構、審美水平的高低差別。

△ 王世襄先生舊照

品評家具，如果單從家具本身出發(fā)，既無參考，也不明確，有如盲人摸象。倘若采鑒詩文書畫等門類的品評體系去闡述，則會自如許多，尤其是在明式文人家具方面，更是如此，這是因為它們的理念、手法等方面都有許多相通之處。最先做出這種嘗試的是王世襄先生，他的《明式家具的“品”與“病”》，便是從中國傳統(tǒng)的書畫品評吸取靈感，從而建構起自己對明式家具的品評體系。

王世襄的“十六品”“八病”都說了什么？

△ 1980年《文物》第4期刊錄了《明式家具的品》一文

《明式家具的“品”與“病”》一文，是王世襄先生在明式家具研究生涯上的一篇重要文獻，在文中他首次闡述了明式家具的審美品評方法，并建立了一定的標準。這篇文章最早分為《明式家具的品》和《明式家具的病》兩篇，曾分次發(fā)表在《文物》1980年的第4期和第6期，同年還在香港《美術家》上發(fā)表。1987年，兩篇文章略經(jīng)修改，合成《明式家具的“品”與“病”》一文，收于《錦灰堆：王世襄自選集》一卷。2007年，它又作為書中的附錄二，收錄于再版的《明式家具研究》。幾經(jīng)發(fā)表、修改、載錄，足見作者對它的重視。

深入解讀《明式家具的“品”與“病”》一文，從中領會王世襄先生的審美見識，對于我們品賞家具大有裨益。在文中，王世襄先生將明式家具的“好”分為“十六品”，“十六品”又分為五組，并舉家具實例逐品進行解讀說明：

第一組：本組包括“七品”，為簡練、淳樸、厚拙、凝重、雄偉、圓渾、沉穆。本組側重用材在造型上的表現(xiàn)，即從材料和造型的匹配關系去品評。簡練樸素、靜穆大方是明式家具的主要神態(tài)，七品所表述的正是這一主流。值得注意的是，各品之間的關系是相互包容的，簡練中或兼淳樸，淳樸中或具沉穆，只是在同一件家具中，各種品韻的表現(xiàn)有主有次，這就需要品評者去精準把握了。

△ 黃花梨素刀牙平頭案（三福精制）

其中，簡練品側重于家具構件交代得干凈利落，功能明確，不僅結構合理，而且造型優(yōu)美，視覺上不單調(diào)，有余韻。

△ 黃花梨圓包圓霸王棖畫桌（三福精制）

淳樸品的結構造型也簡單合理，容易和簡練品混淆，但相比簡練，它更體現(xiàn)一種古質(zhì)之美，尤其往往配合深色，表現(xiàn)一種滄桑古韻。

△ 花酸枝弦紋開光三彎如意足圓凳（三福精制）

厚拙品的構件用材顯得厚重碩大，但上下比例合理，容易和雄偉混淆，但厚拙品一般是小中蘊大，規(guī)格上不如雄偉品。

△ 大紅酸枝素身扇形南官帽椅（三福精制）

凝重品不強調(diào)用材、規(guī)格的大小，而在于整體舒展的結構（結構舒展，氣韻則凝而不散），穩(wěn)妥的空間布局（安穩(wěn)，不動如山的感覺）。

△ 小葉紫檀精雕富貴牡丹包銅寶座（三福精制）

雄偉品的構件用材比較厚重，往往用來形容規(guī)格較大的家具，流露一種威嚴的氣勢，裝飾上也富麗一些。

△ 大紅酸枝素身鼓形圓桌（三福精制）

圓渾品多用于形容圓形的家具，比如圓墩、圓幾，強調(diào)一種完整、囫圇、圓熟、渾成的感覺。

△ 小葉紫檀靈芝紋條桌（三福精制）

沉穆品表現(xiàn)的美，是不浮不躁，深沉而幽靜的，一般而言，能入簡練、淳樸、厚拙、凝重各品的家具，必然也兼具幽靜的美，但只有當這種美略高一籌，才歸為沉穆品。

第二組：本組包括秾華、文綺、妍秀三品。明式家具不乏精美而繁縟的雕刻花紋，本組側重家具的裝飾性，和第一組形成鮮明的對比。裝飾方面的區(qū)別是比較明顯的，從雕飾手法、紋飾內(nèi)容、布局風格等出發(fā)比較容易辨識。

△ 大紅酸枝福壽滿堂月洞式架子床（三福精制）

其中，秾華品的家具一般規(guī)格較大，運用的雕飾手法比較多，紋飾花樣也多，但在整體布局上，大面積的紋飾，注重勻稱、規(guī)律而井然有序，呈現(xiàn)一種豪華秾麗，有富貴氣象。

△ 小葉紫檀滿雕荷花紋大畫桌（三福精制）

文綺品的紋飾雖多，但偏文雅，不像秾華品那樣富麗喧熾，雕飾手法相對統(tǒng)一，刀工圓渾而自然，不露鋒芒。

△ 黃花梨雙鳳朝陽霸王棖半桌（三福精制）

妍秀品在家具用材上比較纖秀，比例勻稱，裝飾方面注重繁簡對比的布局，線條優(yōu)美，花紋生動，妍秀輕盈，給人一種妍而不媚、輕而不佻的感覺。

第三組：本組包括勁挺、柔婉兩品。這兩品側重表述家具的線條美，一剛一柔，各臻其妙，但異曲同工，家具構件顯得比較細，但這種細不是因為用料用得細，而是做得比較細，尤其是柔婉品，更是用大料做細工的典范。

△ 黃花梨素身直足獨板寶座（三福精制）

其中，勁挺品的家具，線條的運用比較犀利有力，比如“劍脊棱”的突出使用，使家具顯得峭拔精神。

△ 小葉紫檀裹腿做頂牙羅鍋棖方桌（三福精制）

柔婉品給人的觀感與勁挺品恰好相反，不惜剖割大料而做彎轉弧度較大的細構件，線條柔和優(yōu)美，但有一種彈性感。

第四組：本組包括空靈、玲瓏兩品。這兩品側重家具構件或紋飾的疏密、虛實關系，彼此有相似的觀感，但成因不同，空靈品靠間架空間的處理得當而得，玲瓏品則要求各個部位的透空雕刻，給人靈巧剔透的感覺。

△ 大紅酸枝魚門洞帶雙屜多寶格（三福精制）

其中，空靈品在于構件空間之間虛實呼應，疏密協(xié)調(diào)，恰到好處，顯得格高神秀、超逸空靈。

△ 大葉紫檀螭龍紋衣架（三福精制）

玲瓏品必然有高度而精美的雕飾，多采用高妙的透雕技巧，但在紋飾內(nèi)容的選擇上有講究，不能俗氣，不能選用細碎、彼此割裂的紋飾，布局上往往對稱有致。

第五組：本組包括典雅、清新兩品。這兩品一重傳承，一重創(chuàng)新，看似大相徑庭，實則都要求超然脫俗才能入品。

△ 小葉紫檀如意云紋插肩榫畫案

其中，典雅品是有所來歷，但又能推陳出新，不會墨守成規(guī)，比如吸收其他藝術門類的一些裝飾手法，用在家具上，既有傳統(tǒng)，也新穎優(yōu)美，兩者做到合理的統(tǒng)一。

△ 大紅酸枝絲雕柳鶯圖五斗柜（三福精制）

清新品是大膽創(chuàng)新，不落窠臼，悅目清新，但又不故弄新奇，矯揉造作，炫異矜奇。

以上便是王世襄先生用來形容好家具的“十六品”。相對于品，形容壞家具則有“八病”，分為繁瑣、贅復、臃腫、滯郁、纖巧、悖謬、失位、俚俗。家具的某一病往往是某一品的反面，這點比較容易分別，但和它反面之品之外的品又仿佛有些相近，容易讓人混淆。

其中，繁瑣與贅復是簡練的反面，繁瑣病在結構繁多，紋飾拼湊，布局散亂，缺乏安排；贅復病在結構多，疊床架屋，且往往相互矛盾，相互傾軋，顧此失彼，這兩種病注意不要和秾華相混。

臃腫是勁挺的反面，臃腫病家具的用材往往厚重，但病在上下比例不協(xié)調(diào)，難以舒展，氣韻散亂，給人以蠢笨之感，注意不要和厚拙、凝重、雄偉相混。

滯郁是空靈的反面，病在于間架空間關系遮蔽過多，實大于虛，密不透風，注意不要與厚拙相混。

纖巧是淳樸、厚拙、凝重的反面，有時不惜剖割大料做細材，費工費料，但病在上下比例不協(xié)調(diào)，容易頭重腳輕，弄巧成拙，紋飾安排也缺乏呼應，注意不要與構件較細的勁挺、柔婉相混。

悖謬和失位是清新的反面，每源于標新立異，逞怪炫奇。悖謬病在于拋棄傳統(tǒng)，卻采不合理的結構制式，似是而非。失位則病在構件的用法或位置不當，比如用簡單細碎的紋飾來裝飾大面積的空間。

俚俗是典雅的反面，一般是一些鄉(xiāng)土制品，從造型和裝飾來看顯得土而怯，多屬于“畫虎不成反類犬”之類的家具，不同于淳樸、稚拙。

紅木家具品賞的幾個方面

品賞紅木家具，大部分的人都還是用眼的。即便有王世襄先生的“品”“病”體系在前，有所引導，但要用心去品賞，從中厘分定品，還是比較困難而抽象的。用眼品賞家具，便是“所見即所得”。家具的造型樣式、功能用途、木材性質(zhì)、工藝手法等，只要我們調(diào)動感官就能有所認識，也適用于市面上大部分的紅木家具。

造型方面，市場上的紅木家具有仿古的，更有許多是當代新設計的。如果是仿古的，一般都有原款可供參照比對，看它調(diào)整改動了什么，再來看這種調(diào)整改動是否合理。如果是當代新設計的，就要去看它的造型應用的是哪些傳統(tǒng)元素，以及元素之間的關系是否協(xié)調(diào)。好的家具造型，不論是仿古調(diào)改的，還是重新設計的，都要求結構合理，紋飾統(tǒng)一而有所呼應、布局不散亂，間架空間的疏密、線條的曲直都能安排到位，才能有好的造型展現(xiàn)。

功用方面，家具本就是家居用器，要用得可靠，用得舒適。一件家具如果沒有用途或不再拿來使用，那它要么是一件可觀而不可用的文物收藏品，要么只是一件可以拋棄的多余之物。紅木家具因其用材的珍貴，經(jīng)久耐用應該是它起碼的要求。當然，隨家居環(huán)境改變，家具的功用也在發(fā)生改變。過去留傳下來的一些家具形制，在今天已不堪其用，或只能調(diào)整改良，挪作他用。為迎合當代家居環(huán)境而新設計的家具，也不能一味標新立巧而忽視實用功能?？匆患揖呤欠裼杏?，需要掌握它的樣式形制、結構、用材狀況、體驗感，并結合自己的家居環(huán)境去判斷。

材質(zhì)方面，木材是紅木家具的載體，也在很大程度上影響其價格。材質(zhì)方面的問題很多，但說到底無非是用材的真假優(yōu)劣：木材本身是否正是標牌或商家口中所說的那一種，是否摻雜別的材料而未做說明？是否摻雜白皮料？家具的用材規(guī)格與造型樣式是否匹配，比例是否協(xié)調(diào)？家具的板面用材是獨板還是拼板？家具用材在整體紋理、色澤上是否協(xié)調(diào)？材料的處理是否到位，是否會漲縫或變形，甚至開裂？……這些都是在用材上需要注意的大問題。再往細處說，木紋是否優(yōu)美？顏色是否悅目？觸感是否溫潤？……諸如此類的材質(zhì)問題，都需要我們在欣賞家具時去加以辨識。

工藝方面，好料配好工，工料兼美是好家具應有的品質(zhì)。過去的家具純粹靠手工打造，工藝繁雜，周期漫長，現(xiàn)在雖然加入了機械，提高了效率，但手工依然有不可替代的作用。家具的工藝，重要的有榫卯、雕刻、打磨等幾項：榫卯要求嚴絲合縫，精準無誤，不歪斜，無翹角，這樣才能保證家具的經(jīng)久耐用；雕刻則要求刀工圓潤，中間不能有阻澀，側面看去，雕花有起伏層次，富有立體感，紋飾自然生動，有生命表現(xiàn)力；打磨要求平整和順，線條流暢，手感無高低，膩滑溫潤，看家具本身的反光，平直而均勻……這些都是家具工藝的一些要求和欣賞技巧。

不是套話的后話

△ 元·倪瓚《安處齋圖》

了解研究家具，最高的層次就是對其進行藝術批評和藝術欣賞。這也是真正站到一個文化高度，將家具的研究從器物整理上升為文化品讀層面。因此，建立對家具的審美品評標準，從中厘定高低雅俗，對于我們真正剖析認識家具至關重要。在王世襄先生之前，家具的審美品評并無體系可循。自他建立“品”“病”論體系之后，在這方面已經(jīng)可謂已打開了端口。但令人遺憾的是，他的這一重要創(chuàng)見和成果，在浮躁的市場中仍顯孤微，鮮少能承其余緒，予以發(fā)揚的。

△ 明·佚名《枝頭春意》

對家具進行審美品評很難，但并非全無途徑。王世襄先生的辦法是引入中國繪畫的審美方式去定品與病，這是一條非常智慧而可取的途徑。相比家具等工藝美術品而言，中國繪畫在品評方面的建樹無疑要豐盛許多。繪畫里的一些構圖、筆法，經(jīng)傳統(tǒng)文人的參與，也融入傳統(tǒng)家具之中，兩者是相互融通的。因此采鑒中國繪畫的審美去建立中國傳統(tǒng)家具的品評，看似迂回，實為捷徑。

推而廣之，中國繪畫的一些審美則是仿照中國詩文的一些品評來建立的，比如清代黃鉞撰寫畫論《二十四畫品》，不僅在體例上仿照了唐代司空圖的《二十四詩品》，在審美意趣、表述方法上與司空圖也有共通之處。中國的詩文、書畫、家具，大家都是同一種文化脈絡的產(chǎn)物，彼此自然是可以相互詮釋的，在審美上不乏相通的地方。認識到這一點，我們?nèi)ソ⑼晟萍揖叩膶徝榔吩u，所要做的就是將它匯入傳統(tǒng)文化的主脈，去感知，去參照，去總結，去提煉。

當然，這一切都建立在我們對中國傳統(tǒng)文化，以及傳統(tǒng)家具的造型功用、材質(zhì)工藝，乃至淵源歷史、背景環(huán)境等認知理解的基礎上。非目見耳聞、覽讀學習不能達致。